我们是同质或异质？伯格曼对谈今村昌平 | 十年祭

我们是同质或异质？伯格曼vs今村昌平对谈

翻译、校对丨沈念（东京）

编辑丨Joy（重庆）

写在前面：

十年前的今天大概是电影史上最让人悲恸的时刻之一了。瑞典导演英格玛·伯格曼和意大利导演米开朗基罗·安东尼奥尼都在这一天选择离开了世界。斯人已逝，但纪念依旧。今日深焦特将关于两位电影大师的文稿整理集结，借此达成纪念。

而关于头条这篇英格玛·伯格曼与今村昌平的对谈，二人的同框可谓是相当新奇的。为了获悉此次对谈的背景，译者特意查阅了1965年的新闻，得知伯格曼的《小丑之夜》1965年6月25日起于日本公映，由此推测伯格曼或许是为了电影上映而受邀来日进行宣传，《映画艺术》则借机促成了这次大师间的激烈碰撞。

更为确切、具体的信息由于年代久远无法考察，故不敢贸然断言，若有知晓详情的读者，欢迎留言告知我们！

原文载于《映画艺术》1965年12月号

主持人：石堂淑朗

石堂：听说伯格曼先生非常讨厌与人会面。我记得以前play boy杂志因为独家发布了您的采访而非常嚣张呢。

伯格曼：嗯，确有其事。我讨厌美国人，他们是西方文化的破坏者。好莱坞想叫我去拍片子，把人当白痴也得有个限度吧。

石堂：好像欧洲人一般去了美国就会失败呢，Arturo Toscanini只是一个例外。啊，今村昌平先生来了。

今村：失礼了。不能去寿司店啊，吃了一个又一个，不知不觉就忘记时间了。

石堂：胃病已经好了吗？

今村：嘿～嘿～嘿～

伯格曼：今天我和今村先生的对谈到底是要讨论什么呢？

石堂：有各种各样的话题。总之，首先我们试着整理了一下今村先生和伯格曼先生的相似点，感觉可以就此讨论一下。今村先生从《猪与军舰》到《日本昆虫记》的变化过程大到已经可以用转向来形容了，是吧？

《猪与军舰》

伯格曼：喔～今村先生，是那样吗？

今村：嘛，是的。

伯格曼：怎样的转变？

今村：唔，拍完《猪与军舰》后，我的直觉告诉我人类并不存在，并不存在只有我才能创造的形象……

石堂：非常概念化呢，重喜剧[1]真的是很厉害啊，但概念化的部分比起《无穷的欲望》格调就低了呢。

今村不高兴地瞥了一眼石堂，被人说了坏话还会高兴的家伙果然不存在呢。

今村：反正我觉得所谓电影本来就不过是这样的东西，虽然想反驳石堂，嘛，要说概念化的话可能也有吧。我必须描写那些，能够断言并自我评价道“电影的主角就是我啊”的人物。

石堂：“无尽的欲望”是今村昌平的自我评价。

今村：让主观和客观不断搏斗，其结果就是《日本昆虫记》中松木这一角色的完成。

《日本昆虫记》

石堂：与此同时气歪了三观端正的左派分子的鼻子呢。就是说，今村先生已经对近代人的乏味绝望了，而强制自己主要通过性来透视前近代人心中隐藏着的、独属于日本人的思考。我觉得对非近代人的追求，是今村先生和伯格曼先生的共同点。而且，那种手法和木下顺二之类的不同，也不是泛泛的民俗传承，而是逻辑性的详尽说明。

伯格曼：但是我好像和民俗学和那个什么学都不一样啊。

石堂：不，我不是在说实际相同，而是变相的相同。就是说，把《不良少女莫妮卡》和之前的《小丑之夜》与《沉默》相比较的话，戏剧手法变得大相径庭起来了。以前强调故事的叙述，现在则像是注意叙事方法本身的思想。感觉在主人公形象中，伯格曼先生独有的内心的诸多问题也开始直接显露了。

《不良少女莫妮卡》

伯格曼：我的最新作，要说的话那是对于绝对的探究，是寻找着绝对无法发现的绝对的人们的故事，但是主人公们一无所获，看到蜘蛛之类的，受“精神”这个词的启示之类的，然后就结束了。

今村：石堂说我和伯格曼先生的共通点什么的，怎么也明白不了。伯格曼先生也好我也好，只是从中期开始就各自转向自我世界的话，称不上共通点啊。

伯格曼：就是说，今村先生的世界里完全没有所谓绝对的观念，因此你在戛纳呀，威尼斯之类的电影节上，即使投了《红色杀机》，也仅限于带给西欧人不快而已。

今村：那不是我的光荣吗？（说着眼睛发亮）那正是我比拍了《红胡子》的黑泽明和拍了《怪谈》的小林正树更伟大的地方啊。

不要相信影像！

伯格曼：呵呵，《红色杀机》给西欧人带来不快的并不是因为有通奸情节，而是过于详实地描写了通奸女人的不知反省。罪人在绝对者面前如果不害怕得瑟瑟发抖，我们就不会满足。

《红色杀机》

今村：你刚才的话不会是认真的吧，你说的理论，非常遗憾，在我们国家是难以宽恕的保守理论。在日本，通奸并反省的女人是不会在绝对者面前受苦的。

伯格曼：那不是人，是虫子。

今村：正是如此，我的电影就是，即使是虫子也有三分灵魂。因此，虽然很遗憾，和石堂的意图相反，我对你的电影根本就……

伯格曼：我的电影可不像你的那样一味地强调合理呢，看你的电影，非常遗憾、除了人类之外从没让我想到过别的物体。

今村：当然如此啦，我从没想过要那样拍，我所持的一个理论是，影像什么的、千万别相信！就是这么回事。在日本电影中，被称为影像派的导演大部分是完全不懂理论知识的家伙，只要时机好就能转着摄影机，切换着镜头的家伙们－－不，虽然并不是要把你和那群家伙相提并论，但你真的是很会虚张声势的人呐－－《野草莓》开头的场景也好，《处女泉》一颗白桦的拂晓的风景也好，我都完全不想拍呢，拍了那种东西，电影就在理论上污浊起来了。

《处女泉》

伯格曼：我明白你不喜欢了，然而电影不能没有有趣的意象，照你这么说的话费里尼之类的也完全不行了。

今村：我根本就不认同费里尼之类的，我讨厌类似忏悔精神的东西。

伯格曼：呵呵。

今村：《大路》也好，《甜蜜的生活》也好，这次的《八部半》也好，都太天真散漫了。现在举例的三部电影的共同点是都在最后半途而废了，这种松懈是因为，认为在后台有绝对者在候场，就可以得救的天真认知吧。虽然跟你的电影无关，但我还是想说，费里尼电影的登场人物都是只要在精神世界小声呻吟，就可以得救的家伙。

伯格曼：但是，至少费里尼的电影有趣啊。艺术一定要有玩乐或者说暧昧的部分，好的电影都会在某处有所松懈，这一点上，你的电影有生气，但是不能把那松懈之处漏掉啊。莫扎特也有《一个音乐玩笑》这样有趣的作品，你也有必要稍微考虑下电影的玩笑哟。嘛，艺术家有所谓气质这种东西，所以反正怎么也改变不了吧。

《大路》

石堂：艺术世界好的地方是，意见不同也是好事，所以那个问题就暂时搁置，我稍微打听了下，二位好像在生活上也有些相似呢，都是电影和戏剧都有涉足。

伯格曼：冬天是戏剧，夏天是电影，我的一年由此分为两部分。

石堂：您好像一直在国内。

伯格曼：我并不需要以别国为素材。

石堂：非常理解，我也同感。日本的导演们，国外一有什么事，立刻就被吸引过去了。美其名曰“国际化”的同时，掩饰自己问题意识的稀薄，因此是非常严重的问题。嘛，并不仅仅是电影导演，电视里的先驱者和轻薄的左翼市民主义者也在电视里搞了愚蠢的越南集会。

今村：虽然不很清楚详细情况，但那样的事情不说漏嘴才是生活的学问吧。

石堂：多谢提醒－－但是说出想说的话顿时爽快了，也是人情世故的一种呀。话说回来，绝对者存在与否是天差地别的，总之二位都大胆地描写了性，为什么要描写性呢？

今村：我是因为喜欢。所谓喜欢，是有些东西不会让我厌倦。叫长部的评论家认为我的作品是母性崇拜，我想说，喜欢把人安进心理模式的家伙怎么可能明白艺术家的疾苦啊。

石堂：我认为《日本昆虫记》也好，《红色杀机》也好，都是将性的状态原原本本表现为政治状态的出色作品。但伯格曼先生的性，果然是通向绝对者的一途吧。

《沉默》

伯格曼：我描写的是，与绝对不可能的绝对者性交的替代品，因此果然是不可能的，《沉默》中自慰的部分请照那样理解。普通来说，自慰是性交的替代，但我的电影中，性交本身就是替代，因此自慰和性交是一视同仁的，多少是因为交流沟通的缺失。在那方面，今村先生好像比我幸福啊，性交存在于虫子进化的过程中。

今村：（间不容发地）所谓绝对的观念，在日本的文化中，几乎与感伤同义。我并没有特别觉得自己幸福，但是我认为，宣扬“伟大艺术的存在、建立于绝对之类与神相当的东西”的人们，总是想挑起战争宣言。

都会并非人类的家（伯格曼）

石堂：想询问下在座的二位，伯格曼先生和今村先生也都固守着自己的领地，一方是通过神，另一方是通过性和政治经济风俗的连结点，考虑着人类的救赎。然而，二位都是以过去为时代，以边境为场所，好像离现在的都会人敬而远之啊。

伯格曼：我认为现在的大都会不该是人类居住的地方，在那样的地方无法思索人类性问题的存在啊。

伯格曼工作照（左1）

今村：我认为人类的居住地总是存在问题的，虽然我不是文化主义者，（也不是很清楚）……

石堂：最近到处都尽是近亲乱伦，今村先生怎么看待性乱交呢。

今村：唔……近亲乱伦主要是人类关系纵向部分的纠缠，乱交是与横向相关。

石堂：乱交是人类自由的确认吗？还是单纯的让人疲乏的东西呢？想向您询问一下。

伯格曼：我认为性交终究是一对一的变化，乱交难道不是交流丧失者的自暴自弃么？

石堂：那萨德又如何呢？萨德何止是乱交啊，把性交作为并非一定要有性器才能进行的事情，展示给我们，所有洞和所有突起物的结合都是性交。

今村昌平工作照（左1）

今村：那样的东西不是不让拍么（笑），我因为还未涉入乱交的大都会，所以不好说，但是托马斯・曼发表过一部兄妹乱伦的短篇，在瓦格纳之类的音乐中，两个衰弱的人在做爱，不论欧洲的近亲乱伦是源于衰弱，还是源于神的试炼，双方都不是被动的，与之相对，我（片中）的乱伦是更有血有肉的东西，因此也一度用那样的视角去捕捉性爱。

伯格曼：如果你老是说那种话，不管过多久都得不到欧洲电影节的奖呀。

今村：我从来没想过要赢得衰弱的欧洲老头老太们的欢心呐，然而拘泥于“绝对的”这种词语的你们欧洲人才是很爱掩饰呢。

伯格曼：你说掩饰是什么意思？

今村：最近你的两部电影，开始变成言语不通什么的，精神病患什么的，结局唐突的异样类型了，让人不得不感觉你是在掩饰什么。

伯格曼：（臭脸）那是源自陀思妥耶夫斯基的手法啦，是启示。

今村：然而，在那点上，我的电影可不会去掩饰。尤其是《红色杀机》的结局，应该有着你怎么也拍不出的巧妙韵味，你也好，费里尼也好，在结局绝对会有像是矛盾的自我同一性般的戏法，我不喜欢。

伯格曼：你不明白影像的飞跃。

今村：没有媒介的变化不是飞跃是掩饰。

今村昌平（1926-2006）

石堂：好像变成像是[2]埴谷雄高和[3]花田清輝的争论的感觉了，因此请让我转变话题。在北欧别说是婚前性交了，听说安全套像口香糖一样在街边小卖部卖。

今村：好像是那样，羡慕得不得了呢。

伯格曼：就如性欲被称为肉欲，是肉体的问题，但同时也是观念的问题，因此最允许自由性交的土地，一定是性最开放的地方吗？这自然另成问题。

今村：然而，能像在街边握手一样性交，难道不是性观念思索前阶段的必要条件吗？正如，只有当萨德能将所有洞视作女人的性器时，他才能与所有男人或女人性交。

伯格曼：那日本的年轻男女又怎样呢？北欧的年轻人不管干了多少次，还是一脸不停在梦中小便的表情，就这而言，关于性，物理上不自由比较好吧。

今村：并非如此。日本的，特别是都会的工薪阶层的性神经失调相当严重。尤其是，他们感到和妻子性交是一件百分百空虚的事儿，这与当下流行的家庭理念背道而驰啊。那些有家室的人，有名有利有子嗣，换言之，所谓家庭理念就是以前的私有观念，只不过被藏在社会进步这一假象之下。在那样的货色看来，妻子是私有财产的共有者，所以没有什么通过性来沟通的必要。然而，对于一无所有的工薪阶层和劳动者来说情况就不是这样了，以我所见，他们的家庭有一半都濒临瓦解了，如果妻子不适合的话，换一个就行了吧，年轻人都这样想，这是一种家庭理念的放弃，我想帮助那样的年轻人们。

伯格曼：这样看的话，你好像和我一样是市民主义者啊。

英格玛·伯格曼（1918-2007）

今村：当然！在日本大家不信任左翼，因此流行市民主义。在左翼中有精明的货色，假装自己是市民主义者，例如越南问题之类的都露个面插一手。然而，所谓市民，是生活于私有秩序中的人类。那样的家伙们有必要考虑越南问题吗？那就如同，深陷于与妻子性生活不合的年轻人，在家中闭着眼睛大声嚷嚷着伪国际性一般（毫无意义）。

石堂：非常感谢！毋庸置疑两位都很有才华！嗯！

注释：

[1] 今村昌平为了讽刺“轻喜剧”创造的词汇。因风格是自然主义、现实主义，所以动笔写剧本前都会实行彻查。

[2] （1910-1997）日本小说家，评论家。本命般若丰。生于中国台湾。日本大学预科中途退学。作品以宏大的构思展开特异的形而上主题。著有小说《亡灵》等。

[3] （1909－1974）日本文艺评论家。生于福冈市。京都大学毕业。致力于将马克思主义与先锋派艺术综合起来的研究。著有评论《复兴期的精神》，小说集《鸟兽戏语》等。

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